Ieri si è aperta la nuova stagione di Campo Teatrale, vivace realtà del circuito milanese che si impegna da tempo nella promozione di compagnie emergenti e nuovi talenti.
Una delle loro iniziative più interessanti è Theatrical Mass, progetto che mette al centro l’interazione e il dialogo tra artisti e pubblico: attraverso un bando annuale, vengono selezionati i migliori lavori da sottoporre – sotto forma di estratti – al pubblico e a una giuria formata da un gruppo di spettatori, i “Teatricoltori”. Questi ultimi sono chiamati a valutare non soltanto quanto hanno visto ma anche i contenuti dell’intero progetto artistico, discutendo della sua possibile evoluzione insieme agli artisti, in un momento di approfondimento prezioso per entrambi.
[fùn-go] – una favola cronica, di Redini, Rizzo e Scalet, non è il progetto vincitore di Theatrical Mass ma è stato il secondo lavoro più apprezzato dal pubblico e dai Teatricoltori.
Lo spettacolo ha mantenuto le promesse: è una delicata “favola cronica”, come preannuncia il titolo, che ci accompagna con il linguaggio della metafora verso l’esplorazione di una metamorfosi irreversibile. Una donna si trasforma lentamente in fungo, sotto gli occhi – e le mani – dapprima increduli, sconcertati, poi via via complici, amorevoli e simbioticamente partecipi del suo compagno.
Ma come si diventa funghi, e soprattutto come si vive da funghi?
Sopravviverà qualcosa di noi, che ne sarà delle nostre radici? Saranno recise per sempre? Saremo “noi e il fungo”, costretti a stare incollati l’uno all’altro? Ci toccherà accettare di dover dipendere dall’altro, da un vegetale per giunta? Oppure l’altro ci fagociterà, ci incuberà dentro di sé e arriveremo al punto in cui non riconosceremo più la voce della nostra coscienza?
Forse perderemo i contatti con la realtà, per come la conosciamo. O semplicemente la percepiremo in modo diverso, come quando nuotavamo nel liquido amniotico. O forse non ha senso cercare di immaginarcelo, accadrà e basta, come successe un giorno alla principessa Mirra, che gli dei trasformarono in un albero. E quando la metamorfosi sarà compiuta, di ciò che eravamo prima resterà soltanto un nome, scritto con la minuscola: mirra.
A chi prima viveva in simbiosi con noi, in sintonia con il nostro corpo, con la nostra mente, potrebbe non bastare saperci vivi dentro quell’albero che porta il nostro nome, o dietro il cappello di quel fungo che sopravviverà a molte stagioni, insieme a noi, nel nostro giardino. Oppure potrebbe invece spalancare nuove possibilità di vita in comune.
Diventare fungo è una malattia per la quale non esiste cura, dalla quale non c’è ritorno, ma che non porterà alla morte, per come ce la immaginiamo.
[fùn-go] – una favola cronica ci chiede infatti, come i miti di Ovidio e la poesia Avevamo studiato per l’aldilà di Montale che sentirete a un certo punto recitare in scena, di affinare i sensi e ritrovarci, ancora una volta, dentro una metafora: un luogo che non esiste ma che pur ci sembra di conoscere così bene, quell’ambiente in cui parole e immagini possono ancora farsi lievi e toccarci, senza ferirci.
Ho assistito alla prima in compagnia di amici, e a teatro ho ritrovato anche una vecchia conoscenza: gli infaticabili animatori di BooktoMi. Qui trovate il link alle brevi interviste che hanno realizzato a fine dello spettacolo, ci sono anch’io!
Three is the magic number. Sono stata tre giorni a Edimburgo e ho visto tre spettacoli teatrali, due dei quali, diversissimi tra loro, vedevano tre performer donne sul palco.
Uno di questi, Philosophy of the World, della compagnia inglese In bed with My Brother, trio inglese anarchico e femminista, è andato in scena in tarda serata alla Summerhall, venue che negli anni ha ospitato compagnie emergenti e lavori teatrali sperimentali tra più interessanti, in alcuni rari casi di grande successo anche oltre i confini del palcoscenisco (le commedie Baby Reindeer e Fleabag sono diventate due famose serie TV).
Di successo e di fama, di come sia paradossalmente difficile ottenerli quando sei in vita, parla appunto Philosophy of the World, ma anche di talento vero e presunto, e di come sia facile sfruttare il capitale artistico altrui, soprattutto quando si tratta di donne. Il titolo è preso in prestito dall’unico sfortunato album, poi passato alla storia, delle Shaggs, sgangherata band femminile americana anni Sessanta di cui si rievoca la tragicomica esistenza.
Ma chi erano davvero le Shaggs, la migliore peggiore band di tutti i tempi? Quale era la loro “Filosofia del mondo”? Cos’hanno da dirci queste tre sorelle capellone del New Hampshire, considerate dal padre predestinate al successo e per questo obbligate a impugnare gli strumenti, fare pratica (sempre con scarso successo) ogni giorno per ore, ed infine esibirsi davanti al pubblico per essere poi fischiate senza pietà?
Quando entro in sala riconosco subito la musica che apre il primo atto dello show: non è un pezzo delle Shaggs, è Territorial Pissing dei Nirvana! Il mio pezzo preferito della band quando, da giovane, ero una loro fan. Il brano più hard core punk di Nevermind, quello che hanno suonato al loro debutto al Saturday Night Live ed è finita che hanno distrutto tutti gli strumenti. Territorial Pissing è Kurt Cobain che immola le sue corde vocali, lo strazio che si fa catarsi (nostra, più che sua). Ma non finisce qui: è un grido contro il patriarcato, contro la cultura machista della provincia americana che a Cobain faceva venire la gastrite, insieme a molte altre cose. “Never met a wise man, if so it’s a woman”, non ho mai conosciuto un uomo saggio, semmai una donna, canta a un certo punto.
Certo, penso, Cobain c’entra con le Shaggs perché aveva provocatoriamente dichiarato di essersi ispirato a loro; diceva che Philosophy of the World era il suo album preferito di sempre; si era fatto fotografare con indosso una t-shirt delle Shaggs; grazie a lui e a Frank Zappa, altro insospettabile ammiratore, le Shaggs erano state riscoperte fino a diventare una band di culto.
Ma a Nora, Dora e Kat, autrici, attrici e performer di questo pazzo show in cui succederà di tutto (alla fine, tette all’aria, stramazzeranno al suolo e non si alzeranno neppure dopo gli applausi) interessa spingere il pubblico oltre questi semplici sillogismi, su cui d’altra parte si fonda ancora l’industria culturale globale: non sei nessuno fino a quando qualcuno che conta, meglio se un artista di sesso maschile, dice al mondo che anche tu sei qualcuno che conta. Meno di lui, chiaramente, ma più di tanti altri. E altre, va da sé.
Nei primi due atti, Nora, Dora e Kat giocano alle Shaggs – “noi facciamo loro, voi il pubblico, ok?”, questo il patto iniziale – con tanto di parrucconi ed estenuanti sessioni di calisthenics a cui le costringe il padre per tenersi in forma. Il Padre è un Verbo e si manifesta per lo più attraverso scritte bianche su fondo nero che scorrono sopra il palco, dispositivo geniale che comanda l’azione senza bisogno di dialoghi. Questo Big Brother che impartisce ordini dall’alto alle sue creature, in alcuni momenti, si incarna nello show manager che assiste le tre dalla platea: all’occorrenza viene tirato in mezzo sul palco, sempre per prenderle di santa ragione. Ma ha, per così dire, la pellaccia, e le tre non riescono mai a farlo fuori, nonostante sanguini di brutto (per finta, visto che gli show manager sono figure essenziali e non possono essere trucidati…). Muore ma resuscita svariate volte; in ogni caso, anche quando schiatta definitivamente, torna a tormentare le tre come fantasma.
Fino a dove voglia spingersi l’azione lo capiremo soltanto nel terzo atto, in cui una delle bravissime perfomer ci vomita addosso tutte le parole che finora non abbiamo mai sentito uscire dalla sua bocca, o meglio di nessuna di loro. Fino a quel momento, infatti, le tre si sono espresse soltanto a bisbigli, mugugni, grida e movimenti maldestri.
È un vero rant quello che ci scagliano addosso: un’interminabile invettiva punk femminista, che chiamare monologo sarebbe ridicolo.
Una tirata velocissima, implacabile, senza esitazioni, che intreccia acutissime riflessioni sul mondo della musica e dell’arte di ieri e di oggi. Parole tutt’altro che campate in aria; saldate, al contrario, da una logica stringente che parte dalle Shaggs e arriva a Tom Cruise, che attualmente detiene i diritti per girare un biopic sulle tre sorelle, passando per Andy Wharol che si rifiutò di restituire il manoscritto della sceneggiatura di Valerie Solanas e per questo si beccò dalla scrittrice – non “attrice”, come la appellarono i tabloid all’epoca, precisano le Nostre – due belle pallottole nello stomaco, rischiando di rimanerci secco. C’e anche Cobain, che decreta la fama postuma delle Shaggs ma a sua volta viene inesorabilmente schiacciato dal successo.
Nel corso dei primi due atti, il pubblico non ha fatto che ridere in modo, è il caso di dirlo, fin troppo “plateale”; vuoi perché lo show era senz’altro anche molto divertente, vuoi perché la (semi) nudità femminile sul palco di un teatro suscita sempre sensazioni forti, tra ilarità, imbarazzo, nervosismo, difficoltà a concentrarsi su ciò che viene detto. È inevitabile che lo sguardo cada sulle tette, insomma. Io stessa mi sono ritrovata a fare considerazioni, come spesso mi capita in questi casi, fuori contesto. Ogni volta mi sorprende la varietà di questa parte anatomica femminile, non si può dire che esistano due tette uguali ad altre due. E chissà cosa ne pensava in merito, invece, l’elegante giovane very british seduto di fronte a noi, in compagnia della sua fidanzata.
Tutto questo è Philosophy of the World. È stato un successo.
Robert Bresson, nelle sue Note sul cinematografo, diceva che le parole imparate a fior di labbra, i gesti ripetuti venti volte meccanicamente, troveranno le inflessioni e la canzone proprie alla loro vera natura. Bresson credeva nel potere dell’automatismo e aborriva il “teatro fotografato”, così il grande cineasta francese chiamava il cinema tout court in cui attori professionisti interpretano personaggi sul set, ovvero fingono di essere qualcun altro come farebbero se fossero sul palco di un teatro. Sul palco di un teatro come questo, per esempio.
Un teatro magnifico con oltre duecento anni di storia: qui risuonò il violino di Nicolò Paganini – nel 1823 – e da sempre si avvicendarono concerti, opera e prosa. Seguirono nel tempo, e tuttora vengono messi in scena, spettacoli e eventi di altro tipo, dai concerti di musica pop alle performance artistiche, come quella proposta da Ed Atkins qualche giorno fa, a cui ho avuto il piacere di partecipare.
Uso il verbo “partecipare” non perché si sia trattato di una delle solite performance partecipate/partecipative a cui si è chiamati a interagire attivamente con chi sta sul palco, ma perché è stata, a mio avviso, un’esperienza propriamente teatrale, nel senso più antico, primigenio del termine: un atto collettivo, un “gioco rituale”, una “specie di cerimoniale”, per usare le parole di Jerzy Grotowski.
Se The Sun si fosse svolta all’interno di una galleria d’arte contemporanea, non avrei probabilmente avuto la stessa percezione, e questo in fondo è il bello dell’art performance, la performance artistica o d’artista, a seconda di come la si voglia chiamare. L’esperienza vissuta, l’idea che ci si fa dell’opera, muta a seconda del luogo – e del tempo – in cui è eseguita. E il Teatro Sociale di Como non è il primo luogo in cui Atkins porta la sua performance, la quale peraltro assume di volta in volta anche un titolo diverso (nel 2019, alla biennale d’arte newyorkese Performa, si chiamava A Catch Upon the Mirror; all’Holland Festival di Amsterdam nel 2013 si intitolava Epitaph).
Ma cosa fa, dunque, Ed Atkins sul palco? Che cosa performa?
Recita una breve poesia di Gilbert Sorrentino, scrittore americano di culto per chi ama l’avanguardia postmodernista anni Sessanta e Settanta. Mai tradotto in Italia, è scomparso nel 2006 a 77 anni per un cancro ai polmoni. Per inciso, anche il padre di Atkins è morto di cancro, nel 2009, quando l’artista stava concludendo i suoi studi in Fine Arts alla University of London.
La poesia s’intitola The Morning Roundup eruota intorno a unamalinconica“rassegna mattutina” degli amici persi che l’autore si trova a fare ogni mattina, suo malgrado, nel momento in cui si ripromette di non ascoltare le previsioni del tempo per il fine settimana ma inesorabilmente gli vengono in mente le assolate, splendide domeniche in cui gli amici in questione erano vivi:
I don’t want to hear any news on the radio
about the weather on the weekend. Talk about
that.
Once upon a time
a couple of people were alive
who were friends of mine.
The weathers, the weathers they lived in!
Christ, the sun on those Saturdays.
[da Corrosive Sublimate (1971)]
Ed Atkinsla recita infinite volte, in loop,inframmezzandola con il canto di alcune dolcissime, struggenti canzoni barocche come Under this Stone Lies Gabriel John di Henry Purcell (1686).
Nel comunicato, sempre identico, che accompagna tutte le esecuzioni della performance fatte negli anni da Atkins, si parla di The Morning Roundup come di una poesia che esprime “la frustrazione per la finitudine di tutte le cose e per la promessa e l’inevitabile fallimento del linguaggio nell’offrire conforto o rimedio”. Frustrazione amplificata dalla brevità del componimento, perché “ogni volta che Atkins lo recita si muove sempre più lontano dall’intento – fallito – di comunicare un sentimento: il tempo, l’amore, il passato; ciò che è andato via per sempre”.
Leggo queste parole qualche giorno prima della performance e mi suonano fin troppo beckettiane. Il “fallimento del linguaggio” mi fa venire in mente il teatro dell’assurdo, il teatro di parola che scarnifica la parola, l’avanguardia teatrale degli anni Cinquanta e i suoi capolavori che ancora ci ispirano. Proprio per questo decido di diffidarne. Dove vuole andare a parare Ed Atkins con queste premesse, se tutte le parole sono appunto mezze verità?
Alla fine, anche queste parole che dovrebbero introdurre l’opera, si riveleranno tali. Prova del fatto che prendere alla lettera un artista non è mai raccomandabile.
E poi siamo a luglio, l’afa ci soffoca, il Teatro Sociale di Como è un signor teatro. Un teatro borghese dell’Ottocento in cui immagino si sia sempre continuato a fare teatro borghese otto/novecentesco, riadattandolo di volta in volta sino ai nostri giorni, magari in salsa tecno-illusionistica, come spesso oggi accade, con artifici sempre più sofisticati. Mi viene difficile anche solo immaginarmi un Finale di partita messo in scena in uno spazio del genere. Anziché al teatro d’avanguardia o al teatro povero, penso invece al teatro recitato di cui parlava Bresson, che ho citato all’inizio. Quel teatro scimmiottato dal cinema, da cui invece il “cinematografo” secondo il regista avrebbe dovuto differenziarsi; cosa accaduta poi molto raramente, così come altrettanto di rado il teatro è riuscito, paradossalmente, a essere teatrale.
Invece, ciò che accade al Teatro Sociale di Como riesce a sorprendermi. L’automatismo che sembra tenere in scacco Ed Atkins sul palco, quei suoi numerosi tentativi di recitare in modo espressivo la poesia di Gilbert Sorrentino, di attribuirle un significato, di dare corpo alla perdita attraverso la parola, in realtà lo liberano.
Sul palco Ed Atkins diventa sé stesso: non è l’affermato artista inglese celebrato da una grande retrospettiva alla Tate che oggi veste gli abiti del performer. È un uomo di quarantatré anni in giacca e pantaloni eleganti che senz’altro sta sudando parecchio mentre ripete a memoria The Morning Roundup. Mentre cerca di trasmetterci attraverso le parole qualcosa che neppure il poeta è riuscito a comunicare del tutto scrivendo il suo testo. Ecco che, invece, attraverso il suo corpo, ci restituisce quel sentimento, l’imbarazzo nel comprendere che non c’è niente di comprensibile nella morte. Perché quel “paio di persone lì”, che una volta erano vive ed erano amiche nostre, non ci sono più?
Vidi alcuni lavori di Ed Atkins alla Biennale di Venezia nel 2019 e mi colpirono molto per gli spunti offerti intorno all’immagine digitale, le riflessioni sui confini tra realtà e finzione, sul concetto di ripetizione e sull’angoscia e rassicurazione che, allo stesso tempo, provoca in noi. Le sue opere mi inquietarono per il senso di perdita e morte che vi aleggiava – tuttora permane nella sua arte – ma ci trovai una dolcezza di fondo capace di confortarmi. Come se l’artista volesse veicolare nello spettatore un superamento della solitudine, o l’impressione (vogliamo chiamarla illusione?) di quel superamento, perché alla resa dei conti, come la morte altrui appunto ci ricorda, preparandoci alla nostra, ci è precluso andare oltre noi stessi.
Nel corso della performance The Sun ho sentito quella stessa carezza consolatoria, nel momento in cui al parlato si è sostituito il canto.
Atkins, in un’intervista, ha definito le canzoni “generose” e trovo che sia un aggettivo perfetto perché le parole cantate, e in particolare le parole che si trasformano in un certo tipo di musica, sono spesso capaci di donare un ineguagliabile senso quiete. Sospendono l’angoscia che nasce dal non poter comprendere la realtà, il perché accadono le cose.
Scriveva Grotowski in Dalla compagnia teatrale all’arte come veicolo, in riferimento ai canti rituali della tradizione:
… il canto diventa il senso stesso attraverso le qualità vibratorie; anche se non si comprendono le parole, basta la ricezione delle qualità vibratorie. Quando parlo di tale ‘senso’ parlo nel contempo anche degli impulsi del corpo; ciò significa che la sonorità e gli impulsi sono il senso, direttamente.
Under this Stone Lies Gabriel John, intonata da Atkins durante la performance, non è il tipo di canto a cui si riferiva Grotowski ma forse è parte della tradizione dell’artista, che ha dichiarato di servirsi delle stesse canzoni che canta a sua figlia. Dobbiamo credergli?
Non ha in realtà importanza, perché è in ogni caso un dono che ci arriva dolcissimo, soprattutto nel momento in cui, durante la performance, accade ciò che non ci aspetteremmo: al Teatro Sociale di Como cade la cosiddetta “quarta parete” e si rompe la frontalità del teatro tradizionale, cardine sul quale si regge il rapporto visivo tra chi è sul palco e chi è in platea, con i secondi che guardano i primi, di fronte a sé, senza poter distogliere lo sguardo dal palco, come se fosse un dipinto appeso su una parete.
Ecco che invece, in platea, sentiamo il canto crescerci intorno, alle nostre spalle, con voci femminili e maschili che si uniscono a quella dell’artista. Penso un po’ ingenuamente che si tratti di un suono registrato, di un artificio digitale. Mi volto a destra e a sinistra per capire da dove provengano quelle voci e scopro che sono persone, donne e uomini qui, ora; corpi cantanti in mezzo a noi, le cui voci risuonano cristalline nello spazio di questo teatro dall’acustica stupefacente. Senza microfoni, senza musica di sottofondo, il canto ci abbraccia. L’emozione è grande.
Ed Atkins è al momento ospite della Fondazione Antonio Ratti di Como, dove sta conducendo il laboratorio di ricerca Low Realisms, che martedì 23 luglio si aprirà al pubblico. Per saperne di più:
Da quando, lo scorso novembre, ho assistito alla Triennale di Milano allo spettacolo Frankenstein (A love story) della compagnia Motus, penso spesso a lei: Mary Wollstonecraft Shelley.
Di solito, a essere messe in scena sono le opere, non le autrici e gli autori. Lo stesso Frankenstein deve la sua popolarità agli adattamenti teatrali, e successivamente cinematografici, del romanzo: all’epoca della sua pubblicazione (1818), da parte di una piccola casa editrice inglese, vendette molto poco ma non passò inosservato. La prima messa in scena è del 1823 e vi assistette, a Londra, la stessa Mary Shelley. «The story was not well managed», la trama non è stata gestita bene, ebbe a dire l’autrice (Baldick 1990: 58), ma in seguito, nelle riedizioni del suo Frankenstein, tenne senz’altro conto del grande successo riscosso dalla sua opera a teatro.
Chissà se le sarebbe piaciuto finire sul palcoscenico insieme ai suoi personaggi, come accade nello spettacolo di Motus. Se nel romanzo la Creatura è il doppio di Viktor Frankenstein e viceversa, in questa conturbante love story ci troviamo di fronte a un trippleganger: Mary, interpretata da Alexia Sarantopoulou, si alterna sotto i riflettori allo scienziato tedesco (la performer Silvia Calderoli) e al “mostro” (Enrico Casagrande, anima dei Motus insieme a Daniela Nicolò). Di per sé, una proposta originale, interessante, che rende giustizia alla complessità di quest’opera, anche grazie alla drammaturgia firmata da Ilenia Caleo.
Motus mette al centro del palco il testo. È lui (lei? loro?) il grande protagonista di questa messa in scena. Il testo parla per bocca di tutti e tre i personaggi (MWS, Victor, la Creatura), e quando si esprime l’uno, riecheggiano i pensieri dell’altro e le emozioni dell’altro ancora e così via, in un risuonare continuo. Sentiamo anche voci “altre”: quella della stessa Caleo e di altri autorɜ, da Jeanette Winterson a Donna Haraway. Il testo è un frankenstein ben riuscito, un mostro per come lo intende Jack Halberstam, la cui eco è un po’ dappertutto in questo lavoro, tanto che Motus lo cita ben tre volte (forse un po’ troppe) da Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Lo ritroviamo nel ricco pieghevole che ci viene consegnato all’ingresso della sala: «Il mostro funziona come mondo». Abbiamo bisogno di mostri e di riconoscere e celebrare le nostre stesse mostruosità, dice Judith “Jack” Halberstam, direttore dell’Institute for Research on Women, Gender e Sexuality della Columbia University, dove insegna Letteratura inglese e comparata.
Quindi, ricapitolando: se il testo è un mostro e il mostro funziona come mondo, il testo è un mondo in cui ritroviamo tutta la “mostruosità”, la non definitezza della nostra vita, il suo essere un’esperienza sempre ibrida e ibridata, perennemente esposta al contagio dell’alterità e finanche alla fusione o all’assemblaggio di pezzi di noi stessi con pezzi dell’altro, sia questo una persona, un fiore, un oggetto tecnologico. Frankenstein o Il moderno prometeo, un romanzo scritto ai primi dell’Ottocento, ancora ci parla di questo e Motus fa bene a ricordarcelo, perché potremmo essercelo dimenticato o forse non averlo mai davvero capito fino in fondo.
A raccontarci questa storia sul palco sono il corpo dei personaggi, le loro parole dette e quelle non dette, il loro modo di danzare con l’altro o ritrarsi, di vivere in sintonia o in disaccordo con la natura, di esprimere le emozioni attraverso il silenzio o con la musica (gli ambienti sonori di Enrico Casagrande sono tra le punte più alte di questo lavoro). Per arrivare al pubblico Frankenstein non ha bisogno di effetti speciali, Motus dimostra di averlo capito, e la scelta di impiegare scenografie minimali, da questo punto di vista, risulta coerente ed efficace.
Torniamo però a MWS, la nostra Mary Shelley. E alla domanda che mi sono posta in questi giorni pensando a lei: chi siamo noi (in questo caso, chi è Motus) per poter hackerare la biografia dell’autrice di Frankenstein?
Come ho già rimarcato, il fatto che l’autrice diventi un personaggio, che entri nel piano della finzione, è uno degli elementi di originalità di questo lavoro. Peccato però che questo personaggio non sia ispirato a Mary Wollstonecraft Shelley nella sua, per così dire, fluida interezza. Sul palco vediamo soltanto una parte, seppur fondamentale, di lei: una versione molto giovane dell’autrice, quella che iniziò a scrivere il romanzo a diciannove anni (quando l’ha pubblicato ne aveva poco più: ventuno). Una giovane donna, poco più che adolescente, immersa nei turbamenti della sua “mostruosa” immaginazione. Sul pieghevole, nella sezione dedicata a MWS, leggo una citazione da Il mostro che mi abita di Sara De Simone:
Molto spesso nella storia della letteratura le scrittrici si sono confrontate con l’idea della propria creazione artistica come progenie mostruosa. Questo è accaduto, per secoli, anzitutto per la profonda angoscia di stare contravvenendo all’ordine prestabilito, paterno e patriarcale, dunque per il timore di essere, attraverso il proprio atto creativo, portatrici e responsabili di disordine.
Verissimo, da un punto di vista storico generale. Ma Mary Shelley, la donna e soprattutto l’autrice Mary Wollstonecraft Shelley, ha avuto con la sua “progenie mostruosa” un rapporto molto più sottile, libero e volutamente ambiguo, che voler collocare esclusivamente in una dimensione di “angoscia” è arbitrario e potenzialmente fuorviante, in quanto rispecchia una parte soltanto della sua identità autorale.
MWS, nel corso della sua vita, ha hackerato sé stessa e la sua opera prima che i posteri si dilettassero a farlo molteplici volte, plasmando la sua biografia a piacimento, rinchiudendola in questa o in quell’altra dimensione finzionale.
Forte del lascito libertario che le avevano trasmesso il padre, il pioniere dell’anarchismo William Goldwin, e soprattutto la madre Mary Wollstonecraft, grande filosofa fondatrice del femminismo liberale che non poté conoscere (morì nel darla alla luce) ma dalla quale fu ispirata sino alla fine, l’autrice di Frankenstein si è riconosciuta il diritto di rimettere mano al suo romanzo, dopo averlo scritto, e di dargli una seconda vita. Si è concessa, in sostanza, un pizzico di quella stessa hybris che aveva mosso lo scienziato Viktor nel mettere al mondo la sua Creatura. Ci sarebbe quindi da celebrare qualcosa di più intrigante della solita angoscia, che intrappola la memoria storica di MWS così come di molte altre scrittrici, romantiche o meno, ma in ogni caso spesso fin troppo romanticizzate dai posteri.
Vale la pena ricordare che alla prima pubblicazione del romanzo nel 1818, in forma anonima, seguì una seconda edizione nel 1823, sulla scia del successo della prima rappresentazione teatrale a cui ho accennato all’inizio. Questa seconda edizione porta il nome dell’autrice, ma fu curata da suo padre in Francia mentre lei si trovava in Italia (spezziamo però una lancia in favore di Godwin: si assicurò che gli interi proventi delle vendite andassero alla figlia). Successivamente, nel 1831, quando Mary aveva trentaquattro anni, pubblicò una terza edizione ampiamente rivista da lei, che contiene la famosa e citatissima prefazione nella quale l’autrice racconta la genesi del romanzo.
Molto è stato discusso su quale sia la versione “migliore” di Frankenstein, e il giudizio sull’edizione del 1831 è stata spesso viziata dal pregiudizio secondo cui MWS avrebbe rivisto il testo in un momento della sua vita in cui si era assestata su posizioni conservatrici e puntava, dopo i tanti scandali che l’avevano colpita, a compiacere il pubblico. MWS vittima dell’angoscia di rendere meno mostruosa la sua progenie? Studi comparativi tra le due edizioni raccontano una storia ben diversa, ma raccontarla richiederebbe uno spazio di riflessione a parte.
Intanto, possiamo essere grate a Motus per averci ispirato nuove riflessioni su Frankenstein, su MWS e sull’autorialità femminile. La grandezza di un lavoro artistico sta sempre nella sua capacità di generare interrogativi: domande per noi stessi e per gli altri. Lo sapeva bene anche Mary, troppo astuta per avere paura di cosa ne avremmo fatto, del suo riuscitissimo mostro e forse, in fondo, anche della sua stessa biografia.
Ogni tanto qualcuno ci riprova. Un’amica premurosa, una app politicamente corretta, un articolo per ipocondriaci che emerge dal magma del web.
Guarda che diventi sorda.
Il volume molto alto potrebbe incidere negativamente sulla qualità dell’audio.
Oltre un miliardo di persone rischia di perdere l’udito a causa dell’abitudine ad ascoltare musica ad alto volume e per lungo tempo.
Peccato che la mente di noi drogati sia incapace di funzionare come un equalizzatore che corregge le distorsioni: bilanciare gli effetti positivi e negativi della propria dipendenza è impossibile. Troveremo sempre una scusa per minimizzare il danno, seppur innegabile: a quella ci ostineremo ad appellarci, imperituri. D’altra parte, tra le droghe psicoattive, la musica è probabilmente la più salutare, per cui tanto vale accettare di essere predestinati all’ipoacusia.
I was my own destroyer, and will be my own hereafter. Manfred – Atto III, scena 4.
So cosa aspettarmi. Mi hanno avvertito, è scritto dappertutto: la performance presenta audio a volumi elevati, luci stroboscopiche e intensa presenza di fumo.
Appena varco l’ingresso della sala, un ricordo sinestesico mi si incolla addosso marcandomi stretto nel sentiero brumoso che mi conduce in platea: gennaio 2020, poco prima che scoppiasse la pandemia. Trezzo sull’Adda, fuori Milano. Sono qui in solitaria, per il concerto dei frati incappucciati del drone metal: i Sunn O))). Mi perdo nella dilatazione di un unico suono vibrante, condividendo con il resto del pubblico un rito prevedibile, come sa esserlo tutto ciò che è codificato in un genere, ma non per questo si rivela meno appagante.
Oggi però non sono al Live Club, ma alla Triennale di Milano. E sul palco c’è Lord Byron! Anzi no, c’è madalena reversa che richiama dall’oltretomba il Manfred di Byron, invocando lo spirito del suo autore, ma anche quello di Schumann che lo musicò dopo esserne stato a lungo ossessionato, e infine di colui che, con inconsueto successo, lo resuscitò negli anni Settanta del Novecento: Carmelo Bene.
L’esperimento è riuscito, perché la performance di madalena reversa riporta Manfred nelle terre del gotico, là dove era nato nel 1816. Byron l’aveva scritto sulle sponde del lago di Ginevra, dove si trovava i in compagnia dei futuri coniugi Shelley (Mary Wollstonecraft e Percy Shelley) e del dottor John William Polidori, suo medico personale, nonché egli stesso scrittore. Il Nostro voleva dimostrare alla sua cricca di essere il più bravo a scrivere racconti spaventosi ma non ci riuscì, perché la migliore nel campo non poteva che essere Mary, la quale infatti partorì il suo Frankestein. Polidori, invece, durante quel ritiro creativo scrisse Il vampiro, capostipite di una lunga letteratura in materia, ma questa è un’altra storia.
È proprio Byron, tuttavia, a produrre il frutto più originale della sfida letteraria lanciata sulle Alpi, a Villa Diodati. Più che un racconto, la sua creatura è da lui definita «una specie di poema in forma di dialogo o dramma», qualcosa di «Molto selvaggio – e metafisico e irrazionale». Una storia in cui i fantasmi sono dentro la mente del protagonista, per intenderci. In una lettera al suo editore John Murray, l’autore del Manfred confessa anche di non avere grande opinione del suddetto «pezzo di fantasia». Afferma però, con un moto di orgoglio, lui che era diventato insofferente al teatro, di averlo quantomeno reso «del tutto impossibile per la scena».
Possiamo certamente affermare che ci riuscì solo in parte: sebbene di fatto “irrapresentabile” in senso classico, Manfred si è rivelato infatti di gran lunga compatibile con la scena contemporanea, e in particolare con quella zona di confine tra teatro, arti visive e live set musicale che madalena traversa frequenta.
Non è un concerto, non è un’installazione, non è uno spettacolo teatrale: è un ibrido che ruota intorno alla lettura, piuttosto che alla rappresentazione, di alcuni brani tratti dall’opera. In questo si dimostra fedele all’originale, a cui Byron aveva dato la forma di un closet drama, destinato appunto alla sola lettura, ma il testo è trattato come un organismo vivo, in cui le parole suscitano emozioni in quanto suoni e non soltanto per i significati a cui rimandano: è forma e sostanza.
il risultato finale è molto interessante e di grande ispirazione per chi, come la sottoscritta, è affascinato dal potere della lettura ad alta voce. Di “metafisico”, però, ed è il caso di dire per fortuna, c’è ben poco. Impossibilitato a trascendere il corpo di chi legge, il testo letto è emblema della stessa condizione esistenziale di Manfred, il quale, nelle parole di madalena reversa, è «rappresentante esemplare di un’umanità incastrata nel conflitto tra materia e spirito».
E io, che mi lascio volontariamente martellare le orecchie e stropicciare gli occhi dalle luci stroboscopiche di questa performance, sono forse l’emblema dell’impossibilità umana di sottrarsi al piacere e alla rovina del danno?
Half dust, half deity, metà cenere e metà deità.
Ecco, ho trovato un’altra validissima scusa per stordirmi e riflettere un po’ grazie all’arte, ancora una volta.
