In uno scritto del 1969 intitolato Il disagio dell’intellettuale, l’artista Tullio Vietri, definiva la ricerca artistica “una attività intrinsecamente critica che comporta inevitabilmente delle conseguenze sociali”. Ho letto le sue riflessioni sull’arte dopo aver visto esposte alcune sue opere all’interno della mostra Le periferie – Mutazioni antropologiche a Casa Berra, il “condominio dell’arte” al numero 10 di via Domenico Berra, nel quartiere di Crescenzago a Milano, e ho subito pensato che questa sua definizione potrebbe applicarsi a tutte le forme d’arte. In fondo, non era un po’ quello che sosteneva Sartre nel suo Che cos’è la letteratura?
Se non possiamo affermare che gli esseri umani siano entità astoriche, dice Vietri, allora non possiamo neppure dire che l’arte trascenda la storia:
La ricerca infatti è destinata ad intaccare i miti e gli stati puramente emotivi, i pregiudizi tradizionali ma privi di qualsiasi base logico-etica, le aberrazioni individuali e di gruppo, i regimi politici che si reggono sul consenso artificialmente creato e mantenuto da masse umane cui viene sottratta, attraverso strumenti moderni di comunicazione di massa, ogni possibilità di giudizi critici autonomi. Una ricerca artistica in senso proprio pone sempre un problema “politico” ed è pertanto sempre e necessariamente in rapporto diretto con una determinata realtà sociale, in rapporto diretto con lo sviluppo dell’umanità e dei suoi problemi decisivi. D’altro canto a meno di non partire da una teoria ultrastorica della natura, o a meno di non considerare l’uomo nella società come una entità astorica, non si puà sostenere che l’arte trascende la storia stessa.
La ricerca artistica non può che essere critica e pone sempre un problema politico, suggerisce Vietri.
Che ce ne facciamo allora, mi chiedo, del concetto di “impegno”, applicato spesso forzatamente a un certo tipo di arte fortemente critica come quella di Vietri, che lo storico e critico d’arte Roberto Costella, massimo conoscitore dell’artista, preferisce infatti chiamare “civile”?
Allo stesso modo, in riferimento alla letteratura, ma anche al cinema per esempio, perché il mondo della cultura (chi la fa, chi la produce e chi la vende all’interno di un sistema autoregolato e autorefenziale) si ostina ancora a usare questa parola come sinonimo di “edificante” o, ancora peggio, “militante”, conferendogli una connotazione di volta in volta positiva, per nobilitare agli occhi l’opera di taluni autori e autrici, o negativa, per deligittimarne la “letterarietà”, arrivando magari perfino a ridicolizzarla? Si continua peraltro a fraintendere ciò che Sartre, che ha coniato l’espressione littérature engagée, intendeva davvero con questa espressione. L’autore, nella sua visione, è en situation, in situazione, proprio come tutti gli altri esseri umani.
Tutta l’arte che suscita interesse ed è capace di stimolare riflessione è necessariamente impegnata nel proprio tempo; impegnata a interrogarsi su ciò che accade nella società; impegnata a esprimere una qualche forma di dissenso. In questa prospettiva, anche “l’arte per l’arte” è impegnata. Come diceva Oscar Wilde tutta l’arte è immorale e tutto il pensiero è pericoloso. Se l’arte non è trasformativa, e in qualche modo eversiva, non è arte; è decorazione o intrattenimento, senza voler stigmatizzare queste e altre legittime forme di espressione e fruizione creativa.
Gli artisti più interessanti sono tuttavia, a mio parere, quelli che, nell’osservare la contemporaneità nel suo divenire, riescono a mantenere nel tempo uno sguardo personale, critico e periferico, lontano dal centro dell’inquadratura, dove invece gli altri si ostinano a guardare. Vietri era uno di questi.
Come già sottolineato dal prof. Costella in occasione di un’esposizione milanese passata, alla Casa della Memoria, la pittura di Vietri è “complessa, tanto problematica da recepire quanto difficile da ignorare, perché costituisce una summa di memoria civile e di storia partecipata aperta sulla contemporaneità”.
Fin dagli Sessanta, Vietri ha raccontato, con il suo realismo espressionista, l’omologazione architettonica, il degrado ambientale e lo sgretolamento sociale delle Periferie: sono luoghi marginali in cui la presenza umana, così come quella della natura, è latitante, residuale, eppur resistente. Gli alberi protagonisti della potentissima serie di dipinti degli anni Settanta, realizzati su carta e su carta di giornale, sono neri, ridotti a tronchi spogli, soffocati dal bianco sporco di un cielo senza luce, aggredito dal pulviscolo atmosferico. Oggi i colori di questi dipinti, così contemporanei, ci parlano anche di riscaldamento climatico, incendi boschivi, “inquinamento bianco” da plastica e fumi tossici. Ci parlano anche di fake news, di greenwashing, di tutto ciò affossa la verità in tema di tutela dell’ambiente e della natura.
Per poter coltivare in piena libertà il suo sguardo, a partire dalla fine degli anni Settanta, l’artista, bolognese di adozione, ha deciso di autoescludersi dal panorama artistico locale nazionale, respingendo e denunciando la deriva mercantilistica del mondo dell’arte fino al punto di rifiutarsi di vendere le proprie opere. Ha continuato invece a lavorare nel suo atelier di Bologna, a esporre e farsi promotore di iniziative culturali, come la fondazione nel 1999 della rivista semestrale Critica Radicale, per una nuova cultura, per una nuova arte. Alla sua morte, nel 2016, come da testamento la sua sterminata produzione pittorica e grafica – 3500 opere – nonché i circa 10.000 libri della sua biblioteca, l’archivio personale e quello della rivista da lui fondata sono andati al Comune di Oderzo, paese in provincia di Treviso del quale era originario e dove già era stato istituito un museo a suo nome dopo la donazione da parte dell’artista, a fine anni Novanta, di 163 opere.
Nel contesto della mostra Le periferie, Mutazioni antropologiche, allestita il 19 e 20 settembre a Casa Berra, alle opere di Vietri sono stati accostati gli interessanti lavori fotografici di Ennio Ghilardi e Ricardo Berardinelli. Le fotografie analogiche e digitali di quest’ultimo, scattate in via Padova, ci raccontano proprio la stratificazione di quella periferia in cui lo stesso complesso che oggi ospita Casa Berra si è venuta, negli anni, a trovare.
Ex convento del 1100, storico tesoro incastonato nel quartiere di via Padova, che negli anni Ottanta è stato trasformato in condominio, Casa Berra è diventata nel tempo un luogo ibrido, che coniuga realtà abitativa ed espositiva.
Oggi questo luogo così speciale è un punto di riferimento non solo per la comunità locale ma per l’intera città, grazie all’attività dell’associazione culturale Casa Berra, nata per promuovere e rivalutare le periferie e le risorse artistico-culturali del territorio, e al supporto di artisti che hanno scelto il quartiere di via Padova come luogo in cui abitare e lavorare, primo fra tutti il compianto Vincenzo Balena, scomparso di recente, che ho avuto il privilegio di conoscere la scorsa primavera (la foto pubblicata qui sotto l’ho fatta in occasione di una visita al suo atelier di in quel periodo).
Non voglio più essere forte, essere considerate forti non conviene. Con un sorriso da furfante lo confessa all’intervistatore, che non sa se crederle o meno, mentre lei si prodiga a innaffiare le piante sparse per tutta la casa, a Città del Messico, quando ormai è un’anziana signora. La grande artista britannica scomparsa nel 2011 – era nata nel 1917 – alla quale Palazzo Reale di Milano ha dedicato un’ampia retrospettiva che si conclude oggi, non ha mai smarrito il suo umorismo per le strade spesso incidentate della sua esistenza.
Si era parlato di lei anche in occasione della mostra “sorella”, ospitata anch’essa da Palazzo Reale nel 2025, dedicata all’amica artista italo-argentina Leonor Fini. Negli ultimi anni, le opere di Carrington sono felicemente tornate a essere esposte anche fuori dal Messico, paese adottivo che l’ha sempre considerata una delle sue più grandi artiste, e nel 2022 aveva già ispirato anche la Biennale d’arte di Venezia curata dall’italiana Cecilia Alemani. Edizione che fui particolarmente lieta di visitare, in una laguna appena uscita dall’incubo della Pandemia: fu la prima, infatti, in 127 anni di storia dell’istituzione veneziana, a ospitare più artiste donne che uomini. La curatrice, sulla scia delle mostre sul Surrealismo, diede ampio spazio al recupero dei lavori di artiste delle avanguardie storiche, tra cui appunto Fini e Carrington. Il titolo dell’esposizione, Il latte dei sogni, era preso in prestito proprio da una sua opera, una favola illustrata per bambini.
Ma tornando alle sue parole, quando ti dicono che sei forte, chiarisce l’artista nel bel documentario fruibile all’interno della mostra milanese – unico audiovisivo, purtroppo, presente – è soltanto per un motivo: vogliono sedersi sulla tua testa. E dal momento che qualcuno, una volta, si sedette letteralmente sulla sua testa, c’è da credere che conoscesse bene la sensazione che provoca.
Per capire la dinamica bisogna però leggere il suo bellissimo Giù in fondo, racconto autobiografico pubblicato in Francia nel 1945 con il titolo En bas, e tradotto in Italia da Ginevra Bompiani per Adelphi nel 1979, in cui ritroviamo la scena.
I due uomini, José e Santos, mi buttarono per terra alla svelta. José si sedette sulla mia testa, mentre Santos e Asegurada cercavano di tenermi ferma le membra che continuavano a divincolarsi. Mercedes, armata di una siringa che brandiva come una spada, mi conficcò un ago nella coscia.
Siamo nel 1940 e Leonora si trova in Spagna, a Santander, dove ha intrapreso, suo malgrado, uno di quei viaggi “da cui si hanno poche probabilità di tornare”, come lo definì Breton. Un viaggio al termine della notte, in cui si trova faccia a faccia con la propria follia; laggiù in fondo, in un posto che nessuno vuole chiamare con il suo nome: fuor di metafora, un reparto di psichiatria. In quel manicomio ci è arrivata, a ventitré anni, dopo che il suo amante, l’artista tedesco Max Ernst con cui viveva in Francia, è stato a sua volta trascinato in altro luogo da cui è interdetto ai più il rientro: un campo di concentramento (è la seconda volta che lo internano). Riusciranno entrambi a fuggire dalle rispettive prigioni ma si perderanno per sempre e Carrington, in seguito, con la saggezza della vecchia signora anglo-irlandese-messicana quale è poi diventata, definirà quel suo amor fou una semplice “sbronza”.
Ingabbiare la vita di Leonora Carrington nella solita logica di arte e follia, tuttavia, sarebbe da pazzi.
Innanzitutto perché il suo crollo di nervi è forse la cosa più normale e umana che sarebbe potuta accadere a una giovane donna della sua età, scampata a uno stupro da parte di una gang di soldati nella Spagna franchista. Leonora è già debilitata, in fuga dalla Francia occupata dai nazisti alla ricerca disperata di un salvacondotto, che non otterrà mai, per poter far espatriare il suo Ernst. I deliri complottistici che le hanno tolto la ragione, secondo i quali l’Europa dell’epoca sarebbe caduta sotto l’ipnosi di una congrega di maghi malvagi, spiegherebbero i fatti in modo senz’altro più accettabile, rispetto all’atroce, disumana verità storica con cui i contemporanei, e dopo di loro i posteri, si sono trovati a dover fare i conti. Alla fine di quell’esperienza, quando recupererà la lucidità, Leonora capirà che esiste un solo incantesimo per spezzare il male, la sua “ragione”.
Venni così a sapere che il Cardiazol era una semplice iniezione e non un effetto dell’ipnotismo, che don Luis non era un mago ma un bandito, che Covadonga, l’Egitto, Amachu, la Cina erano reparti dove si curavano i pazzi e che dovevo andarmene al più presto. (Etchevarria) Disoccultò il mistero che mi avvolgeva e che gli altri sembravano infittire di proposito intorno a me.
Se la malattia era stata un modo per spiegarsi, con altrettanta irrazionalità, l’abisso irrazionale in cui era sprofondato il mondo occidentale, la guarigione avviene grazie alla (ri)scoperta della lucidità: non si tratta, tuttavia, di una razionalità di tipo cartesiano, penso quindi sono, perché Carrington, la più rinascimentale di tutti i surrealisti, che appena quindicenne trascorre sei mesi di fondamentale apprendistato a Firenze, a riempirsi gli occhi delle opere dei primitivi italiani e degli artisti del primo Rinascimento come Paolo Uccello, rigetta beffarda gli assunti dell’Uomo Universale, l’Uomo vitruviano leonardesco.
Leonora, piuttosto, è la Donna Universale, come splendidamente suggerito dal ritratto in forma di collage realizzato dall’amica fotografa Kati Horna in Messico (quello che appare in apertura di questo post). È la donna che attraversa le porte di una nuova saggezza, più che conoscenza.
Per comprendere Carrington, come ben scrive la curatrice della mostra Tere Arq nel bel catalogo della mostra, è essenziale infatti “capire la distinzione che lei stessa faceva fra la conoscenza teorica (sophia) e la saggezza incarnata (gnosis) – quella linea sottile che separa lo studioso dall’iniziato”. Forte di questa saggezza, dopo l’esperienza traumatica del manicomio, alla quale riesce a sottrarsi dopo sei mesi, nonostante la sua famiglia complotti per rinchiuderla in un altro istituto, Leonora realizzerà le sue opere migliori, diventando anche dal punto di vista stilistico un’artista più matura, capace di mettere a punto una personale e raffinatissima estetica che non può essere congelata nell’unico aggettivo “surrealista” .
Nella lettera all’editore che costituisce la Prefazione a Giù in basso, in cui autorizza la pubblicazione del racconto del suo internamento a condizione che quella stessa lettera sia pubblicata come premessa dell’opera, definisce ciò che ha dire da dire “senza veli quanto è possibile”. E nella prima pagina del suo resoconto scrive:
Prima di addentrarmi nei fatti di questa esperienza, tengo a dire che la sentenza pronunciata contro di me dalla società fu probabilmente, anzi certamente, un bene perché ignoravo l’importanza della salute, cioè la necessità assoluta di avere un corpo sano per evitare il disastro nella liberazione dello spirito. E la necessità più importante ancora, che altri siano con me, che, dalle nostre conoscenze, ci alimentiamo a vicenda al fine di costituire l’Intero.
L’artista chiama in causa gli “altri”, e capiamo che non si tratta soltanto delle artiste e degli artisti a cui fu legata da innegabili affinità elettive, ma anche del lettore, della lettrice soprattutto, che legge stupefatta quelle sue memorie. La stessa lettrice che, come la sottoscritta, a distanza di decenni si interroga sulle sue opere, scrutandole da lontano. Soltanto prendendo letteralmente le distanze, infatti, è possibile cogliere il quadro che Carrington vuole rappresentare, un mondo che non esiste senza di noi: l’artista ci chiede di “accendere” la visione che ci troviamo di fronte, usando i nostri occhi per percepire, a poco a poco, tutti i dettagli della composizione, mai casuale e sempre studiatissima, e di aprire allo stesso tempo gli occhi della mente, attivando la nostra immaginazione. Soltanto in questo modo, alimentandoli, possiamo entrare nei suo mondi e farne parte (sotto, due dipinti in esposizione a Milano, Orplied, 1995 e Senza titolo- L’Arca di Noè, 1962).
A cinquantatré anni, nel 1970, in un testo pubblicato in Messico sulla rivista Cultural Correspondence, Leonora si definisce un “Female Human Animal”, un Animale Umano Femminile, sviluppando una riflessione femminista antesignana sull’identità di genere, sull’emancipazione femminile, sulla liberazione dalla tirannia della propaganda, sull’ecologia e sul superamento della visione umanista patriarcale che ha sempre messo l’uomo, l’essere umano maschile al centro, misura di tutte le cose. Il catalogo ha il merito di riproporre integralmente il testo da lei scritto in quell’occasione, poi divenuto celebre in tutto il mondo, con il titolo What is Human? , come manifesto femminista.
Sono ciò che osservo o ciò che mi osserva?
“Io sono colui che sono”, disse Dio Padre a Mosè sul monte Sinai. Questo, per me, non significa nulla.
Io sono potrebbe essere un’invenzione disonesta, che in realtà designa una moltitudine. Je pense don je suis, ma perché? Bella pretesa, Monsieur Descartes! Se la mia identità coincide con i miei pensieri, allora potrei essere qualsiasi cosa: dal brodo di pollo a un paio di forbici, un coccodrillo, un cadavere, un leopardo o una pinta di birra.
Se sono il mio corpo, allora oscillo da feto a donna di mezza età che cambia ogni secondo.
Eppure, come tutti, aspiro a un’identità, sebbene questo desiderio mi lasci sempre perplessa.
Se una vera identità individuale esiste davvero, mi piacerebbe trovarla, perché – proprio come la verità – nel momento in cui la scopri, è già svanita.
Nel 1972 Leonora Carrington disegnerà anche un poster per il movimento di liberazione femminile messicano, Mujeres conciencia, in esposizione a Milano. Peccato che, in seno all’esposizione, non si sia tuttavia trovato il modo di valorizzare questa esperienza, che sembra quasi incidentale nel percorso biografico dell’artista. Si sarebbe invece potuto connettere il vissuto di quegli anni, l’impegno intellettuale e politico di Carrington con ciò che, nel tempo, gli ha fatto eco, proponendo riflessioni filosofiche e politiche, lavori creativi e opere di altre artiste che si sono richiamate alla sua visione.
L’idea che i nostri “Padroni” abbiano ragione e debbano essere amati, onorati e obbediti è , a mio avviso, una delle menzogne più distruttive instillate nella psiche femminile. È diventato terribilmente evidente che ciò che questi “Padroni” hanno fatto al nostro pianeta e alla sua vita organica.
Credo che la vita sulla Terra abbia scarse possibilità di sopravvivere, se le donne continueranno a restare passive.
Rispetto alla mostra che Palazzo Reale ha dedicato a Max Ernst a cavallo tra il 2022 e il 2023, molto ricca ma coesa nel ricostruire, attraverso opere e documenti di vario tipo, il percorso di ricerca di un’artista così versatile, questa esposizione su Leonora Carrington non pare trovare la chiave giusta per valorizzare i pochi materiali d’archivio e le opere non visive proposti, come per esempio le rare sculture presenti, attorno alle quali non vengono creati spunti significativi di approfondimento sul lavoro scultoreo dell’artista, che fu invece molto importante nella seconda metà della sua vita.
Soprattutto nei decenni messicani, Carrington, oltre a dipingere, scolpisce sia il legno – in mostra troviamo solo il suo conturbante specchio magico nero, Magic Mirror (Sentry Figures), un’opera giovanile del 1950 – sia il bronzo, in particolare negli ultimi anni di attività (2008-2011), quando l’artrite le impedì di dipingere: in mostra troviamo soltanto una sua Goddess, Dea, del 2008. Il valore artistico delle sculture, molte delle quali sono state oggetto d’asta in tempi recenti, è tuttora dibattuto: si discute anche della “paternità”, parola che a lei non sarebbe di certo piaciuta, delle opere in bronzo realizzate nell’ultima fase. Alcuni lavori sono stati esposti finora solamente in gallerie private e da qui nasce probabilmente la difficoltà nel farle arrivare ai musei.
In Messico Carrington ha realizzato anche tessuti, maschere, gioielli e un mazzo di meravigliosi tarocchi, che l’esposizione di Palazzo Reale ha il merito di presentare al pubblico. Le ventidue carte, corrispondenti ai cosiddetti “trionfi” o arcani maggiori dei Tarocchi, furono create nel 1955 per uso privato: secondo la testimonianza di Gabriel Weisz Carrington, figlio di Leonora, la madre si dedicò per diversi anni alla pratica della cartomanzia. Fu Leonora, peraltro, a iniziare Alejandro Jodorowsky ai tarocchi marsigliesi, a cui si ispira in parte il mazzo da lei ideato (altro modello sono i tarocchi dell’artista inglese Pamela Colman Smith).
Jodorowsky ha sempre considerato Carrington una figura fondamentale nella sua formazione spirituale, come racconta nel libro autobiografico El Maestro y las magas, Il maestro e le maghe. Meno noto è che Jodorowsky e Carrington furono legati, oltre che da una lunga amicizia, da un sodalizio artistico: nel 1958 scrissero insieme un’opera teatrale a quattro atti intitolata La princesa Araña, La principessa serpente, “una disgustosa operetta surrealista per bambini mutanti” provocatoriamente indirizzata ai più piccoli, che trattava di abiezioni e assurdità varie. Rimasta segreta per quarantotto anni, fu il frutto di un gioco tra gli artisti, nella migliore tradizione surrealista.
Considerato che Carrington collaborò negli anni con molti altri artisti e artiste messicani e basati in Messico, e fu, come già menzionato, un punto di riferimento essenziale per i movimenti femministi locali, sarebbe stato interessante inquadrare la sua attività nel contesto della vita artistica e culturale di quel paese, senz’altro meno nota al pubblico italiano e forse per questo potenziale fonte di curiosità. Approfondire il contributo di Carrington alla scena messicana, così come dare maggiore rilievo al ruolo di grande maestra che ha sempre avuto e continua ad avere per le giovani artiste contemporanee a livello internazionale, non avrebbe restituito in modo più completo, e con un approccio meno eurocentrico, l’intera sua personalità artistica?
L’augurio è che questa sia la prima di nuove future esposizioni in cui il pubblico italiano possa avere la possibilità di scoprire il lavoro e il pensiero di questa grande artista, che sa parlarci del nostro presente e continua, attraverso la sua arte, a ricordarci che forse possiamo ancora cambiare rotta.
È curioso pensare che la corteccia cerebrale umana sia stata impiegata, in genere, per l’artificio, la simulazione, l’arroganza. Pretendere di essere superiore per via della nazionalità “x”; pretendere di valere più di te perché possiedo sei televisori, una casa più grande, un’auto migliore; pretendere di aver ragione perché abbiamo armi più cattive e più totalmente distruttive di quelle che hanno loro.
Perché tutta questa mortale arroganza?
Non è forse possibile usare la corteccia cerebrale per uno scopo reale e positivo, come la ricerca della verita?
Una volontà di sopravvivenza della Vita, il desiderio che il mistero continui a dispiegarsi nel mezzo della vita stessa?
L’uso straordinario e orribile del cervello umano contro altri cervelli umani è molto difficile da spiegare, ma per citare il professor Genovés, “La stessa intelligenza che ha inventato la guerra potrebbe inventare la pace” (…)
Non è la prima volta che gli scatti di Letizia Battaglia arrivano in città. Nel 2018, quattro anni prima di morire, la grande fotografa palermitana era stata invitata ad aprire il festival letterario Pazza Idea, il cui tema era il “Femminile plurale”. Ora la Regione Sardegna le dedica un tributo ospitando, in collaborazione con l’Archivio Letizia Battaglia e la Fondazione Falcone per le Arti, la grande retrospettiva Senza fine, proposta in precedenza a Roma, Reggio Calabria e Aosta.
Avevo già visto i lavori più iconici di Battaglia in altre esposizioni in Italia e all’estero, ma questa è la prima mostra monografica che ho avuto l’occasione di visitare da quando la fotografa ci ha lasciati nel 2022.
Bello l’allestimento che omaggia anche l’architetta Lina Bo Bardi (1914-1992) e i suoi “cavalletti” di cristallo, su cui sono installate fotografie bifacciali di grande formato. Intense e dense di racconti di vita e spunti di riflessione le due video interviste, di mezz’ora circa ciascuno, (ri)proposte all’inizio e alla fine del percorso: Amore amaro di Francesco G. Raganato, documentario girato nel 2012, primo episodio della serie Fotografi, andato in onda su Sky Arte; La mia Battaglia di Franco Maresco, del 2016, nel quale la fotografa, all’epoca ottantunenne, appare più stanca e malinconica, seppur sempre combattiva, incapace di rinunciare al suo ottimismo. Un ottimismo irrazionale, come lei stessa riconosce, ma consapevole: non si può certo negare che il mondo sia pieno di brutture, e che lo sia la sua amata Palermo, non abbastanza “pazza”, come dice lei, per trovare il coraggio di eradicare le ingiustizie.
Ma Letizia Battaglia è una donna a cui la vita ha donato il talento, mai rinnegato, della giovinezza. D’altra parte, come racconta nel primo documentario, ha cominciato ad “appartenersi”, a sentirsi comoda nei panni di sé stessa, non prima dei quarant’anni, quando ha iniziato a lavorare come fotografa.
La sua storia ricorda quella di numerose altre donne, artiste divenute poi celebri come lei oppure destinate a rimanere sconosciute, così come di molte donne comuni, che soltanto da un certo punto in avanti hanno avuto l’ardire di cominciare a vivere come più desideravano. Quantomeno provarci.
È capitato ad alcune delle nostre nonne e madri; è capitato e capita ancora oggi a noi, che ci siamo dette “Meglio tardi che mai” mentre giravamo l’angolo a un nuovo bivio esistenziale; forse continuerà a capitare alle donne di domani, nonostante sempre più giovani arrivino all’età adulta con maggiore consapevolezza di sé, delle proprie inclinazioni, attitudini, passioni. Soprattutto, con le idee più chiare su come affrontare l’avventura della vita.
Le donne che Battaglia ritrae sono spesso imprigionate in ruoli che sono stati assegnati loro dalla società patriarcale, un sistema di regole non scritte da cui si esige sottomissione e fedeltà omertosa, proprio come la mafia, così come dal luogo stesso in cui queste donne nascono e crescono, inteso non solo come territorio geografico – un determinato Paese, una città specifica, un quartiere in particolare – ma anche come Stato.
Parlano di questo molti dei ritratti esposti, e le didascalie che li accompagnano, a partire da quello scelto per il manifesto della mostra Senza fine, in cui una giovane nobile fa la seduttrice offrendo il collo nudo al ballo della festa di Capodanno a villa Airoldi. Ci sono anche la “sposa ricca che inciampa sul velo” davanti alla chiesa di Casa Professa a Palermo; la signora con il bicchiere in mano al “ricevimento aristocratico in giardino con volpe morta”; Silvia che “prende il sole mentre Franco Zappa” in campagna, nuda e bellissima; la madre dei bassifondi palermitani ritratta nel suo tugurio con i bimbi nudi ai piedi e il neonato con il braccino fasciato in braccio perché “troppo stanca, non si era svegliata, mentre un topo gli rosicchiava un dito della mano sinistra”; la bucolica “Ricamatrice” di Montemaggiore Belsito; la “Bambina lavapiatti” di Monreale, e molte altre.
C’è infine Rosaria Schifani, alla quale la Storia ha assegnato un ruolo epocale: per sempre sarà la “vedova dell’agente di scorta Vito, ucciso insieme al giudice Giovanni Falcone, Francesca Morvillo ed i suoi colleghi Antonio Mortinaro e Rocco di Cillo”. Il suo è l’unico ritratto esposto da solo, al centro di una stanza vuota.
Rosaria ci parla in silenzio, con gli occhi chiusi, per farsi più vicina a noi, per permetterci di sentire il suo corpo spezzato a metà dalla luce e dalle tenebre. Vita e morte. Speranza e disperazione. Non voglio vendetta, voglio giustizia, continuerà a ripetere.
Il suo è il ritratto più potente esposto in queste sale, senz’altro uno dei più riusciti in assoluto della fotografa, che ha saputo emancipare la donna dal suo ruolo: il significato profondo di questa fotografia trascende il lutto che l’ha colpita, la tragedia che si è abbattuta sulla sua famiglia, sulla comunità, sulla città di Palermo, sull’Italia intera che quel 23 maggio 1992 ha perso la sua battaglia contro la mafia lasciando che l’abominio della strage di Capaci si compisse. Il suo volto racconta, con il linguaggio universale dell’arte, una spaccatura che ognuna di noi, in misura diversa, si porta dentro.
Ho voluto soffermarmi qui sui ritratti femminili di “Senza fine”. Tuttavia, nelle fotografie esposte, e in molte altre dell’Archivio Letizia Battaglia, gli uomini di certo non mancano. In particolare nella serie “Mafia, antimafia e cronaca nera”. Figurano come morti ammazzati, soprattutto. È la stessa Battaglia a sottolinearlo in una delle video interviste proposte. Tra i pochi “caduti” che il suo obiettivo non ha catturato c’è proprio Falcone, che Battaglia non ha voluto fotografare da morto. Anche per questo, il meraviglioso ritratto del giudice da giovane che ci troviamo di fronte nelle ultime sale dell’esposizione, ci riempie di energia, idealismo e – irrazionale – ottimismo. In comune, Falcone e Battaglia avevano tanto, ma soprattutto una cosa: il talento della giovinezza.
Le foto qui pubblicate, compresa la cover (un’immagine del documentario Amore Amaro), le ho scattate alla mostra. Le fotografie esposte sono di Letizia Battaglia, tutti i diritti riservati.
Viviamo una crisi dell’immaginazione, dice Luce Beeckmans, studiosa dell’università KU Leuven intervistata per il progetto “Lo spazio delle disuguaglianze” in mostra alla 24ª Esposizione Internazionale Triennale di Milano.
È certamente vero, ma l’arte può, deve e dimostra di saperla ancora usare in modi che sanno toccarci nel profondo, quando non si tira indietro e intraprende sfide che soltanto lei può vincere.
Ne è una prova il film sperimentale Brute Force, parte dell’installazione Soft image, Brittle Grounds dell’artista, designer e regista Felix Lenz, scelto per rappresentare l’Austria in Triennale. Un contributo di altissimo livello, realizzato su commissione del MAK, Museum of Applied Arts di Vienna, realtà che conferma di avere audacia e coraggio nell’investire in progetti realmente significativi. Anni fa, quando mi occupavo di promozione del design, ebbi il privilegio di essere ospitata alla Vienna Design Week e in quell’occasione, oltre all’incredibile vivacità della città, mi colpì la serietà e l’impegno profusi dall’amministrazione pubblica nel sostenere i talenti locali e non solo.
Felix Lenz si è formato all’università di arti applicate di Vienna, specializzandosi in Design Investigations, ha esposto i suoi lavori in numerose mostre in tutto il mondo e nel 2024 gli è stato riconosciuto nel suo paese il prestigioso premio di eccellenza per artisti Outstanding Artist Award nella categoria “Design sperimentale”. Per realizzare Brute Force, un film di di 30 minuti di rara poesia e pregnanza (qui presentato in versione Exhibition Cut), frutto del suo interesse per gli intrecci tra geopolitica, ecologia e tecnologia, ha impiegato oltre cinque anni di ricerca e tre di riprese, dal 2022 al 2025: dagli impressionanti laghi e deserti salati dello Utah in California, o meglio di ciò che rimane di un paesaggio che va sempre più assottigliandosi, ormai drasticamente compromesso dal cambiamento climatico e dallo sfruttamento sconsiderato delle risorse idriche, agli esterni e interni dei mastodontici data center di Vienna, non dissimili da quelli collocati in sempre più parti del mondo.
Estrazione di sale ed estrazione di dati, pratiche neocoloniali interconnesse che incidono la topografia della Terra lasciando tracce geologiche incancellabili. “Le nostre tecnologie non catturano la realtà, la creano. Anche su scala più ampia, nel guardare il mondo attraverso le lenti della nostra tecnologia, lo riconfiguriamo”.
Le voci fuori campo della poetessa Day Eve Comet, della fisica e teorica femminista Karen Barad, del media artist Vladan Joler e del geologo Diego P. Fernandez, con la loro critica interdisciplinare alla tecnologia che produce “conoscenza” razionalizzata, razzializzata, e asservita alle logiche di potere e controllo, intessono questo racconto visivo di parole che suonano più concrete che mai. Il linguaggio grazie alle immagini si sottrae alla voragine dell’astrazione, e le immagini grazie al linguaggio bucano la superficie. La conoscenza diventa un oggetto solido. Qualcosa che ora, grazie all’arte, comprendiamo pienamente nella sua essenza unitaria, che penetra nella nostra mente attraverso le vie misteriose, eppur così chiare, della poesia.
MOMus, Experimental Center for the Arts, Thessaloniki.
«Stiamo aggiornando il sistema.»
In estate?
Mi guardo intorno: non siamo in pochi a visitare il museo questa mattina.
«Ci vorranno 10 giorni»
Dieci giorni, ho capito bene? δέκα?
«L’entrata è gratuita, fino a quando il sistema non sarà aggiornato.»
Perbacco, Salonicco! Riesci a stupirmi ogni giorno di più.
Anche se – lo mettono subito in chiaro – non sarà possibile acquistare nulla all’interno del museo. Dimentichiamoci catalogo, gadget, cartoline.
Non male, per una mostra che dichiara di “esplorare la feticizzazione della tecnologia da parte della società tecnocapitalista contemporanea”. Technofetishism: Whip it into Shape.
Quando mi imbatto nel primo lavoro esposto, The Oracle, 2020-2025 diMaria Glyka, una serie di quadri-screenshot che ritraggono alcune delle domande più comuni rivolte da noi mortali ai messaggeri divini Google e ChatGPT, traghettatori di speranze del nostro tempo, penso a quante persone intorno a me, con il cellulare in mano, si stanno trattenendo in questo momento dal digitare sul cellulare: perché è così difficile resistere agli impulsi?
Come sempre, le risposte che attendiamo potrebbero deluderci ma, in fondo, ha poca importanza: conta soprattutto dare un seguito all’impulso, agire. Vogliamo insomma assicurarci quella soddisfazione purissima che soltanto un’azione portata a termine, per quanto piccola, è in grado di offrirci. Digitare una frase che termina con un punto interrogativo su un motore di ricerca è pur sempre un’azione, o perlomeno ne ha la parvenza.
Certo, parlare con qualcuno è tutta un’altra storia. Un atto linguistico, così dicono alcuni. Un atto vero e proprio: un’azione compiuta attraverso l’uso del linguaggio, risponderebbe l’AI di Google.
Mica come pensare, che sarà pure un atto, come sostengono tal altri, ma non sempre ci soddisfa, anzi spesso ci frustra.
Un pensiero non lo si porta mai davvero a compimento, e c’è sempre il rischio che pensare ci mandi ai matti.
Come parlare con qualcuno, del resto, che da questo punto di vista presenta analoghi rischi.
Compiere micro azioni alla nostra portata, con un inizio e una fine, può invece appagarci; e le micro azioni ossessive che possiamo compiere con la tecnologia vanno dritte allo scopo, ci mandano in (micro) estasi in tempi record. Come quando, per esempio, ci compiacciamo di aver trovato le risposte giuste alle nostre domande; il che non esclude che anche le cattive risposte possono essere “giuste”, a seconda di quanto ci piaccia soffrire.
Il piacere è un surrogato della felicità?
Eudaimonia, felicità in greco, è il titolo dell’installazione di Kalos&Klio. Una serie di mobili e un abito da sera femminile rivestiti di velluto stampato a motivi caleidoscopici. Il materiale iconografico è tratto da annunci pubblicitari pornografici apparsi agli artisti durante la navigazione in internet, senza firewall installato e alla ricerca di una varietà di argomenti che non includessero la parola “sesso” nella ricerca. Barocco digitale, lo definiscono così.
Barocco digitale, eleva il volgare e il marginale al sublime, il privato al pubblico, il virtuale al reale
Un’opera leggera, divertente, giocosa, l’unica in questa mostra che ancora può permettersi di esserlo. Sarà perché risale a più di vent’anni fa?
Nella cover: Tech Shibari I di Moises Sanabria in collaborazione con Tom Galle e John Yuyi (2017).
Curatrice: Eirini Papakostantinou, Art Historian, Curator MOMus-Experimental Center for the Arts
Artisti: Maria Antelman, Zisis Bliatkas, Thomas Diafas, Carla Gannis, Maria Glyka, Faith Holland, Kalos&Klio, Casey Kauffmann, Echo Can Luo, Rosa Menkman, Eva Papamargariti, Moises Sanabria in collaboration with Tom Galle and John Yuyi, Super G (George Ouzounis), Theo Triantafyllidis, Anna Vasof, Emilio Vavarella, Vassilis Vlastaras, Maria Vozali
Le foto qui pubblicate sono mie. Tutti i diritti riservati. Per i diritti delle opere, MOMus Thessaloniki.
